James Cameron desarrolla el formato 3-D.

El director de ‘Avatar’ desvela el arte y la técnica del formato estéreo

Por David S. Cohen (Variety)

“Avatar”, la próxima película del director James Cameron, se considera uno de los proyectos cinematográficos más esperados de la reciente historia del cine. Siendo su primer filme narrativo desde que realizó la película número 1 del box office y éxito de todos los tiempos “Titanic” (1997), “Avatar” constituye la realización de un sueño que Cameron tuvo hace mucho tiempo de fusionar el formato digital 3-D estéreo con una historia de carácter épico que se exhibiera en la gran pantalla. David S. Cohen, de la revista Variety, realizó esta entrevista a Cameron por e-mail. Hasta la fecha, Cameron es el director que más se ha implicado en la investigación del formato 3-D, sin embargo, todavía mantiene aspectos concretos de su filme “Avatar” bajo secreto.

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Usted ha trabajado en 3-D anteriormente y ha sido un verdadero divulgador de esta técnica. Mucha gente de la industria comenta la importancia de mostrar en las salas de cine una experiencia que va más allá de lo que la gente puede obtener en casa. Asimismo, estamos observando que al público le gusta el formato 3-D y que esta técnica se está convirtiendo en un motor fundamental para la adopción de sistemas de formato digital en las salas de cine. Pero hablando en concreto de su labor como director y guionista, ¿qué es lo que añade el formato 3-D al aspecto creativo de un proyecto cinematográfico?

Yo creo que Godard se lo sabía a la perfección. El cine no es una verdad 24 veces por segundo; es una mentira 24 veces por segundo. Los actores pretenden ser personas que no son, en situaciones y entornos completamente ilusorios: un día simula la noche, un paisaje árido pretende ser húmedo, la ciudad de Vancouver pasa por ser Nueva York, pedacitos de patata simulan ser copos de nieve. El edificio es simplemente un decorado de delgadas paredes, la luz del sol es un equipo de iluminación Xenon y el ruido del tráfico lo proporcionan los especialistas de sonido. Todo es una ilusión, pero el premio es para quienes consiguen que la fantasía sea más real, más visceral y más reconocible por el público. Esta sensación de realidad se refuerza enormemente gracias a la ilusión estereoscópica. Hasta la fecha, en los tipos de películas que han sido principalmente mi especialidad, la fantasía se aprecia mejor a través de un sentido de la realidad basado en el detalle y en la textura, que favorece la historia en todo momento. Todo el conjunto de personajes, diálogos, diseño de producción, fotografía y efectos especiales debe orientarse a producir la ilusión de que lo que estás viendo está realmente pasando, no importa lo improbable que la situación pudiera ser si uno se parara a pensarlo – por ejemplo, un traveling de un cyborg ubicado fuera de su tiempo que mate a una camarera puede cambiar la historia. Cuando uno ve una secuencia en 3-D, ese sentido de la realidad se amplifica. La corteza visual concluye, a un nivel subliminal pero generalizado, que lo que está viendo es real. Todas las películas que he hecho anteriormente podrían haberse beneficiado absolutamente del formato 3-D, por lo tanto, creativamente, yo considero la técnica 3-D una extensión natural de mi oficio de cineasta. Una película en 3-D te sumerge en la escena con una mayor sensación de presencia física e implicación. Creo que una resonancia magnética de la actividad cerebral mostraría que hay más actividad neuronal cuando se ve la película en formato 3-D que si se ve en 2-D. La mayoría de la gente cuando piensa en las películas 3-D se imagina sobre todo secuencias con extraños artilugios: personajes u objetos que vuelan, flotan o se proyectan hacia el público. En realidad, en una buena película en estéreo estas tomas deberían ser más la excepción que la regla. Ver una película en estéreo es observar una realidad alternativa a través de una ventana. Resulta algo intuitivo para la industria del cine la idoneidad de esta cualidad de inmersión en los filmes de acción, fantasía y animación. Lo que es menos evidente es que el aumento de esta sensación de presencia y realismo funciona en todo tipo de escenas, incluso en los momentos más dramáticos e íntimos. Lo cual no significa que todas las películas deban hacerse en 3-D, porque en muchos casos el resultado puede no justificar los costes, pero, desde luego, no debería de haber ninguna razón creativa por la cual una película no pudiera ser rodada en 3-D y beneficiarse de ello. Cuando empecé en el año 2000 el proceso de desarrollo de las cámaras 3-D con Vince Pace, estábamos buscando una alternativa a las cámaras convencionales que yo había utilizado hasta entonces. Dos años más tarde, mientras profundizaba en el desarrollo y la producción de la tecnología estéreo, tuve una visión: que los proyectores digitales propuestos para reemplazar a la película de 35 mm podrían perfectamente soportar el formato 3-D debido a su elevada velocidad de encuadre. Realmente podrían ser capaces de proyectar en 3-D hacia el ojo izquierdo y el ojo derecho secuencialmente, a velocidades de encuadre verdaderamente elevadas que nosotros percibiríamos como simultáneas. Entonces concluí que eso significaba que una nueva era del formato 3-D era ya completamente factible, y que nuestros modestos esfuerzos en esta tecnología conducirían al mercado a respaldar ampliamente el desarrollo del cine digital, lo cual se consideraba inminente e inevitable. Es irónico que media década después el desarrollo esté teniendo lugar, en gran medida, porque está siendo impulsado por el 3-D. El cine digital está llevando el formato 3-D al mercado. Y esto es debido a que el público está viendo algo que le gusta y está demostrando su disposición a pagar más por ello. El nuevo 3-D, este renacimiento del estéreo, no sólo resuelve todos los viejos problemas de mala proyección, tensión ocular, etc., sino que está siendo utilizado en películas de primera categoría, que son las que quieren ver los espectadores. Esto representa un cambio fundamental en relación a lo que ocurrió en los años 50 con la efímera moda del 3-D. El formato 3-D también es una oportunidad para reescribir las reglas, elevar los precios de las entradas por una razón tangible: por un valor añadido demostrable. Una rápida definición de los términos: Yo digo estéreo en vez de 3-D porque trato con muchos artistas de animación digital que están acostumbrados a usar el término “3-D” como un término característico del arte de animación digital, por lo tanto, suelo emplear estéreo en su lugar, una forma abreviada de estereoscópico, y así no hay confusión. Sin embargo, cuando se trata del público, digo 3-D porque los espectadores saben lo que significa en ese contexto: que van a tener que usar gafas y que van a ver algo realmente innovador.

¿Hay alguna leyenda en torno al formato 3-D que le gustaría desmitificar?

En cierto modo, en mis respuestas a sus preguntas desbarato esos mitos, uno por uno.

Los trailers y los anuncios en televisión de un filme son fundamentales para su comercialización, y el video es una importante fuente de ingresos, pero actualmente no hay televisión en 3-D y no puede contar con que siempre se puedan ver los trailers en 3-D. ¿Cómo contempla usted esta cuestión como director de la película?

jamesyciaTodas las películas se hacen para verse en distintos y numerosos formatos. Todo director sabe que su película será más vista probablemente en DVD o en la red de TV, es decir, en pequeña pantalla, que en una sala de cine. ¿Esto cambia la forma en que la dirigimos? No mucho. Primero, y sobre todo, la película debe ser una buena película. Tiene que conseguir la explosión del conjunto de los ocho cilindros, independientemente de que haya sido concebida como una película en 2-D o en 3-D. En consecuencia, una película en 3-D que se proyecta en 2-D, en cualquier tamaño de pantalla, debería ser también capaz de transmitir. La técnica 3-D debería estar siempre concebida como un turbo, como un potenciador de un trabajo cuya razón de ser está fundamentada en su guión, sus personajes, su estilo, etc. En cualquier caso, con el número de pantallas disponibles en la actualidad en Norteamérica, y seguramente a nivel internacional en años venideros, será necesario estrenar en 3-D y 2-D tanto para las salas de cine como para DVD o para su emisión en TV. Por tanto, la película debe ser también absolutamente competitiva en 2-D. Antes de decidirme a hacer una gran película en 3-D tuve que comprobar por mí mismo que el formato 3-D no perjudicara de ninguna manera el visionado en 2-D. ¿Podría rodar de la misma manera? ¿Podría verse comprometida la colocación de la cámara o de la luz? ¿Podría cortar igual de rápido?, etc. Sólo cuando hube realizado suficiente producción y pruebas en 3-D para responder a estas preguntas estuve dispuesto a continuar. En cuanto al 3-D en el hogar, la única limitación para tener un visionado en estéreo en casa es el número de títulos disponibles en la actualidad. En cuanto haya más productos, las compañías de electrónica de consumo fabricarán monitores y consumidores. La tecnología existe y es sencilla. Samsung ya ha desarrollado 2 millones de monitores de pantalla ancha de plasma que pueden ofrecer una excelente imagen estéreo. Ahora mismo no hay consumidores que estén enganchados, pero los puede haber un poco más adelante, cuando prueben los monitores del futuro, y esto da idea de lo fácil que sería conseguir la implicación de las grandes compañías de electrónica. Cabe recordar que un buen formato en 3-D requiere una mayor participación entre público y pantalla. A menos que usted esté dispuesto a sentarse más o menos a un metro del monitor de 50 pulgadas, lo cual es algo que, exceptuando algunos frikis (como yo), no se haría en casa, no va a experimentar la misma sensación cuando vea una película 3-D en el equipo del hogar que en la sala de cine, independientemente de si la resolución de la imagen es la misma o no. Por lo tanto, siempre va a haber una gran diferencia entre ver en casa una película en 3-D a verla en 2-D, lo cual está bien porque el 3-D se convierte así en una tecnología que va a ayudar a conservar el negocio de las salas de cine en una época en la que se encuentran amenazadas.

¿Cree usted que es posible realizar una película demasiado dependiente del 3-D teniendo en cuenta la economía de la actual industria del cine? Y en caso afirmativo, ¿cómo lo afronta usted?

No creo que se sepa todavía lo que representa económicamente el 3-D, y no se sabrá durante algunos años. Entonces, dependerá del número de pantallas y, lo que es más importante (a largo plazo) del número de cineastas que quieran rodar en este nuevo entorno, porque el éxito del resurgir del 3-D va a estar determinado por el contenido. Creo, en cualquier caso, que es un error basar el éxito de una película en el formato 3-D, ya sea estética o comercialmente. La película no debe comercializarse sobre todo y prioritariamente como un experimento 3-D. Tiene que venderse por sus valores (reparto, guión, imágenes, etc.) y el espectador debe estar informado de que puede comprar ese filme tanto en 2-D como –pagando un poco más– en 3-D. Debería ser igual que pedir algo en Starbucks. Un montón de opciones. Si los nuevos medios de comunicación de la última década nos han enseñado algo es que a la gente le gusta tener opciones y asumir el control.DIAGRAMAENTRJAMES

TRABAJO EN 3-D:

¿Qué diferencia hay al rodar en 3-D?

En “Avatar” no he sido consciente de haber variado mi forma de rodar al hacerlo en 3-D. Simplemente estoy aplicando el mismo estilo de siempre. De hecho, después del primer par de semanas, dejé de mirar lo rodado en 3-D mientras estaba trabajando, aun cuando las cámaras digitales te permiten el visionado en estéreo en tiempo real. Tenía a alguien que comprobaba si las tomas eran buenas para el estéreo según íbamos rodando, y dispusimos una pequeña sala de cine cerca del lugar de rodaje con ese propósito. Obtenía información en tiempo real de mi equipo de “ojos de oro ” ubicado en la sala de cine, si una toma necesitaba ser ajustada para aumentar o disminuir el espacio estéreo. Dicho esto, yo no desdeño una buena escena en 3-D, siempre y cuando no interrumpa el ritmo narrativo, y hay un par de ajustes menores que se han de hacer en la iluminación y en la disposición de la cámara para crear una ligera y discreta experiencia estéreo. Pero una vez que se aprenden estos pocos trucos, uno ya no piensa mucho en ellos. En general, he descubierto que la buena iluminación es la buena iluminación, y ha funcionado bastante bien en 3-D. Los objetivos de ángulo ancho resultan entretenidos en 3-D, pero los objetivos de largo alcance también funcionan bien. Las cámaras de fusión pueden cambiar rápidamente de hipo-estéreo, es decir, menos distancia interocular de la normal (la distancia entre las lentes del ojo izquierdo y del ojo derecho), para primeros planos, a hiper-estéreo (mayor distancia de la normal), para las tomas de largo alcance, donde el sujeto está relativamente lejos. Las nuevas cámaras funcionan bien en Steadicam, sobre grúas y plataformas rodantes, en plataformas SpiderCam y Cablecam, y funcionan muy bien manualmente, por lo tanto, se puede filmar todo tipo de secuencia. Yo dispongo las tomas en un monitor 2-D, mientras que mi mente se las está imaginando en 3-D. De esta manera sé todo el tiempo que estoy haciendo una buena película en 2-D. También hago el montaje en 2-D, por la misma razón.

Alguien me dijo que “Ciudadano Kane” fue un gran ejemplo de cómo rodar en 3-D: gran profundidad de campo, objetivos de gran angular, etc.

Yo creo que es un mito que se requiera profundidad de enfoque en las tomas en 3-D. Es más, creo que es todo lo contrario. Un enfoque selectivo, creado a partir de un número bajo de f-stops con objetivos de mayor alcance, evolucionó como técnica cinematográfica para dirigir la atención del público al personaje de mayor importancia narrativa en un momento dado. Con la tecnología 3-D, el director tiene que dirigir la vista del público, no permitir que vague por la pantalla a zonas que no están relacionadas. Por lo tanto, todas las técnicas cinematográficas habituales del enfoque selectivo (dispersión de la iluminación, composición, etc.) que se emplearían en una película 2-D para dirigir la atención del público al punto de interés siguen siendo válidas, y son quizás incluso más importantes. Todos nosotros vemos el mundo en 3-D. La diferencia entre verdaderamente ser testigo de un acontecimiento a verlo en una imagen estéreo es que cuando tú estás realmente allí tu ojo puede ajustar la convergencia ya que pasa la mirada por los objetos a diferentes distancias. La convergencia es un punto natural que el ojo crea para alinear en ambos ojos las imágenes de objetos en determinados planos de profundidad. En una imagen filmada, la convergencia se creaba en el momento de la fotografía, por lo tanto, no la puedes ajustar. Con el fin de hacer un corte natural y pasar rápidamente de un tema a otro, el realizador (en realidad, su equipo de cámaras) necesita poner la convergencia en el lugar de la escena donde la atención del público vaya con más probabilidad. Esto suena complicado pero de hecho lo hacemos todo el tiempo, en cada toma, y lo hemos hecho desde los inicios del cine. Se llama foco. Nosotros enfocamos donde pensamos que la gente va a fijar su atención con más probabilidad. Entonces, he descubierto que ajustar simplemente la función de convergencia al foco funciona extraordinariamente bien y hace del sistema estéreo un elemento más del plató. Últimamente, cada vez que veo una película, desde “300” a “Expiación,” pienso qué maravillosa hubiera resultado si hubiera sido rodada en 3-D.

¿En qué cambia o dificulta la tecnología 3-D las técnicas de dirección?

Rodar en 3-D es más complicado, sin duda, porque te preocupas de todo lo habitual (movimiento de actores, iluminación, interpretación, etc.) pero además tienes que controlar el espacio estéreo. Desde la perspectiva de un director, el equipo de cámaras debe manejar la mayor parte de esta cuestión, y el director sólo tiene que involucrarse en la medida en que el equipo disponga, ya que éste se sentirá entusiasmado con la novedad del formato y sus herramientas.

¿Cómo varía la forma de efectuar los cortes de un filme cuando se trabaja en 3-D? La tendencia actual hacia los cortes muy rápidos, tan popular ahora en las películas de acción, parece no funcionar en 3-D. ¿O sí funciona?

Las nuevas cámaras permiten un control absoluto del espacio estéreo. Hay que pensar en el interocular como si fuera el volumen. Se puede activar el efecto 3-D hacia arriba o hacia abajo, y hacerlo sobre la marcha, cómodamente, durante una toma. Entonces, si sabes que estás en una escena que va a requerir cortes muy rápidos, bajas el estéreo (reduces la distancia interocular), y así puedes cortar de una manera sencilla y rápida. Aquí la cuestión es precisamente que no porque estés haciendo una película en estéreo sea el estéreo lo más importante en cada toma o secuencia. Si se elige hacer corte rápido, entonces el movimiento del sujeto de una toma a otra es más importante que la percepción del espacio estéreo en ese momento concreto de la película. Así que sacrifica el espacio estéreo y disfruta el corte rápido. El sistema estéreo es simplemente un color más para pintar, y las nuevas herramientas de cámara permiten un control absoluto. Yo creo que el ojo necesita unos pocos encuadres, quizás casi un segundo, para asimilar adecuadamente el espacio estéreo en una toma. Si la toma dura sólo 18 encuadres, no se está sacando mucho provecho de lo que puede aportar el 3-D, así que más vale postergarlo y priorizar el ritmo en la acción. La verdadera cuestión aquí es que cuando estás rodando la acción fotográficamente (a diferencia de la animación por ordenador) no puedes predecir en el momento de rodar cómo vas a cortar exactamente, por lo que conviene ser conservador en el espacio estéreo. En una secuencia de animación digital se puede subir el estéreo un poco más porque puedes optimizar cada toma después de cortar la escena. El interocular sigue siendo flexible hasta el resultado final de la secuencia de animación digital. Pero en una toma fotográfica se recoge el momento que filmaste y luego no se puede cambiar.

¿Dirigir en 3-D requiere que el director y el productor tengan un profundo conocimiento de la tecnología? ¿O es algo que un director poco experimentado podría delegar mayormente al director de fotografía y al estereógrafo, al igual que un guionista o un actor mutado en director puede delegar ángulos de cámara e iluminación al director de fotografía?

La mayoría de los directores no han sabido encargarse de una revista de cine o equilibrar una Steadicam en su vida, pero eso no les impide utilizar esas herramientas de forma brillante. El sistema estéreo debería considerarse de la misma forma. Un equipo de cámara bueno y con experiencia, que ha rodado una película estéreo usando las nuevas herramientas, debería ser capaz de hacer el estéreo tan invisible al director como el foco. Es decir, a veces al director se le pregunta dónde quiere el foco en una toma, o el director puede tener una idea previa al respecto por una cuestión de estilo, pero generalmente es el equipo de cámara quien se encarga de eso. Yo creo realmente necesaria la colaboración de un “estereógrafo” para ayudar al director de fotografía. Debe ser una persona experimentada que compruebe que todas y cada una de las imágenes resulta como se ha previsto, y que asesore al director y al director de fotografía en las decisiones del espacio estéreo basándose en lo que están viendo en todo momento. Por supuesto, muchos realizadores estarán dispuestos a filmar en 3-D porque es divertido, nuevo y estimulante, y asumirán ese reto aprendiendo por sí mismos sus entresijos, sobre la marcha sabrán cómo y hasta dónde pueden llegar. Afortunadamente, las nuevas cámaras 3-D son capaces de cumplir con unas especificaciones de rendimiento revolucionarias, que ninguna cámara de cine podría igualar, porque son de alta definición (HD). Así que la imagen estéreo inmediata, en tiempo real, está ahí para que el realizador experimente con ella. Cada director se aproximará al 3-D a su manera y lo utilizará de forma diferente. Por lo tanto, aunque creo en la necesidad de una metodología estándar para que se adopte de forma generalizada, esa metodología tiene que estar abierta a la creatividad de cada realizador.

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DIRECCIÓN DE ACTORES:

El año pasado Variety publicó un artículo sobre cómo la captura digital de imágenes cambia la forma de trabajar de los actores. (Los actores dijeron que al no tener que recargar había menos pausas para prepararse, un rodaje mucho más encadenado, mucha parte de su trabajo registrado para la posteridad, por lo que tienen que ser menos narcisistas). He hablado recientemente con el equipo de VFX (efectos especiales visuales) de la película “Beowulf”, y dijeron que la captura de imágenes les permitía rodar muy rápido, con muy poco tiempo de inactividad para los actores. Se movían tan rápidamente que los actores tuvieron que pedir pausas para trabajar el texto ya que no esperaban llegar a la siguiente escena tan pronto.

Más de una opción

• (Película) Beowulf 1999 – Christopher Lambert, Graham Baker

• (Película) Beowulf • (Película) Beowulf & Grendel

• (Película) Beowulf 2007 – Brendan Gleeson, Robert Zemeckis

Yo no lo he experimentado. Nosotros hicimos la iluminación, pensamos las tomas y desplazamos los objetos en el entorno digital con los actores durante los días de producción. Eso nos llevó mucho más tiempo que con las técnicas rápidas de captura de movimiento (smash-and-grab mo-cap) utilizadas anteriormente. También es que yo suelo dedicar mucho tiempo a la interpretación, por lo tanto, nadie se quejó del ritmo de rodaje.

¿Cambia también el 3-D la forma en que los actores trabajan o la forma en que usted trabaja con ellos? Si es así, ¿cómo?

Yo me autoimpuse mantener el 3-D absolutamente fuera de la mente de los actores. La mayoría de ellos se olvidaron de que estábamos rodando en 3-D porque veíamos lo filmado en un monitor 2-D. De vez en cuando alguno de ellos que se iba a la sala de cine y veía alguna toma del día volvía asombrado. Pero en realidad eso no cambiaba nada de lo que estaban haciendo en el plató. Como director, mi trabajo con los actores no se vio afectado en lo más mínimo por el elemento 3-D del rodaje. En cuanto a la iluminación y la fotografía, descubrimos que la habitual y temeraria iluminación que me gusta también funciona perfectamente en 3-D. A veces teníamos que hacer algún ajuste para ocultar o reducir el efecto “espectral” de alguna luz brillando al fondo. El efecto “espectral” lo produce un aparato de proyección, no de fotografía, pero decidimos mitigarlo en la fotografía para mejorar su visionado en la sala de cine. Esperemos que a medida que la tecnología de proyección mejore nos podamos olvidar de eso.

Actualmente la técnica 3-D se está utilizando mucho más en películas que tienen alguna espectacularidad, ya sea “Viaje al centro de la tierra” o “U2 3D”; nadie habla de usar 3-D en dramas familiares. Pero hay quien se pregunta si realmente el 3-D puede mejorar el impacto de historias sustentadas en personajes. ¿Cuál es su opinión en cuanto a la forma en que el 3-D cambia la forma de ver la interpretación de los actores?

Más de una opción

• (Película) Viaje al centro de la tierra 1959 – Pat Boone, Henry Levin

• ( Película) Viaje al centro de la tierra 1988 – Paul Carafotes, Rusty LeMorande

• ( Película) Viaje al centro de la tierra Kenneth More, Juan Piquer Simon • (Película) Viaje al centro de la tierra en 3D

• (TV) Viaje al centro de la tierra David Dundara, William Dear

• (TV) Viaje al centro de la tierra Información de series, temporadas, créditos, premios • (TV) Viaje al centro de la tierra

Quiero rodar una pequeña película dramática en 3-D precisamente para comprobar esa cuestión, después de “Avatar”. En “Avatar” hay una serie de escenas realmente dramáticas, no hay acción, no hay efectos. La interpretación de los actores está muy bien, y de hecho parece reforzarse en el visionado en estéreo. Por lo tanto, yo creo que también podría funcionar en un drama de larga duración. Sin embargo, realizadores y estudios tendrán que sopesar el coste añadido de filmar en 3-D frente al aumento de valor comercial de este tipo de películas.

POST-PRODUCCIÓN Y PROYECCIÓN EN 3-D:

Sólo hemos podido ver un proceso enteramente digital en funcionamiento.

Yo lo vengo haciendo desde 2001.

¿Y qué piensa usted acerca de un proceso completo en 3-D?

No se necesita estar en 3-D en cada fase del proceso. Y ya que tu trabajo se va a ver tanto en 2-D como en 3-D, bien en algo parecido a una sala de cine o más tarde en DVD, probablemente es más conveniente mientras tanto hacer la mayor parte del trabajo en 2-D. Yo suelo hacer los cortes con una Avid normal, y únicamente cuando la escena está perfectamente cortada mandamos las pistas de vídeo de ambos lados al servidor de la sala de visionado, y aquí comprobamos si el corte es el adecuado para el estéreo. Nueve de cada 10 veces no cambiamos nada para el 3-D. Yo mismo me encargo de la mayor parte de las tomas, incluyendo las de cámara en mano (suelo dejar para más adelante las tomas en Steadicam), y utilizamos monitores 2-D y objetivos oculares para trabajar. En el plató la reproducción es en 2-D. Una toma se juzga en base a sus valores de interpretación, técnica, iluminación, etc., y no por el efecto 3-D. Yo creo que es una forma de verlo muy conveniente.

¿Dónde funciona bien el actual proceso y dónde se necesita todavía mejorar –o inventar– de cara a la producción y post-producción en 3-D?

La post-producción en 3-D está desarrollada y es bastante sencilla. Si el material se ha filmado adecuadamente, no necesitas hacer muchos “ajustes en post-producción”. Prueba de ello es el concierto filmado de Hannah Montana, que estaba listo en menos de tres meses. El proceso de efectos visuales se podría beneficiar de algunas de las buenas herramientas del estéreo para favorecer la composición final.

Hay ya voces que reclaman un aumento de la velocidad de encuadre, al menos hasta 30 fps (encuadres por segundo), para el formato 3-D digital, ya que algunos movimientos de cámara, sobre todo los panorámicos, resultan acelerados al verlos en 3-D. Yo ya lo he visto en el filme en 3-D “Beowulf”, en Imax. Usted ha defendido tanto el 3-D como una velocidad de encuadre mayor. ¿Ha sufrido usted este problema? ¿Y tiene alguna opinión al respecto?

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Durante tres cuartos de siglo de cine en 2-D nos hemos acostumbrado al efecto estroboscópico producido por la velocidad de 24 encuadres por segundo. Cuando vemos lo mismo en 3-D se nota más, no porque sea intrínsicamente peor, sino porque todo lo demás ha ido mejorando. De repente, la imagen se ve tan real que es como si estuvieras en la habitación con los personajes, pero cuando la cámara filma una panorámica se observa un efecto extraño en movimiento. Es como si nunca lo hubieras visto antes, cuando en realidad ha estado oculto pero a plena vista todo el tiempo. Algunas personas lo llaman desfase temporal (judder); otras, efecto estroboscópico. Yo lo llamo molestia. También es fácilmente evitable ya que el resurgir del estéreo se debe al cine digital, y el cine digital nos proporciona la solución a este efecto óptico. El chip DLP de la presente generación de proyectores digitales puede alcanzar actualmente hasta 144 encuadres por segundo, y todavía están siendo perfeccionados. La máxima velocidad de transmisión de datos actualmente soporta 24 encuadres por segundo en estéreo o 48 encuadres por segundo en 2-D. Por lo tanto, ahora mismo, hoy, podríamos rodar películas 2-D a una velocidad de 48 encuadres. Esto por sí solo haría que la imagen de las películas 2-D fuera sorprendentemente clara y precisa, por muy poco coste adicional y con equipos ya instalados o que se están instalando. Aumentar la capacidad de proceso de datos de los proyectores y servidores no es una gran cosa si existe demanda. Yo he hecho pruebas en estéreo a una velocidad de 48 encuadres por segundo y es algo impresionante. Las cámaras pueden hacerlo, los proyectores pueden (con una pequeña modificación) hacerlo también, por lo tanto, ¿por qué no lo estamos haciendo nosotros como industria? Porque la gente se ha estado haciendo la pregunta equivocada durante años. Se ha centrado en la resolución y en el recuento de píxeles y líneas, y se ha olvidado de la velocidad de encuadre. La resolución percibida = píxeles x velocidad de sustitución. Una imagen 2K de 48 encuadres por segundo parece tan nítida como una imagen 4K de 24 encuadres por segundo…, con una diferencia fundamental: la imagen de 4K/24 oscilará miserablemente durante una toma panorámica y la imagen de 2K/48 no lo hará. Un mayor número de píxeles sólo preserva efectos ópticos como el estroboscópico con mayor fidelidad. No solucionan en absoluto el problema. Si en todas y en cada una de las salas de cine digital se percibiera por los espectadores una calidad de imagen igual a la de Imax o Showscan, lo cual es fácilmente realizable ahora con una tecnología genérica, ejecutando a una velocidad de encuadre superior, entonces, ¿no es el mismo tipo de estrategia comercial que seduce del propio formato 3-D? Algo que no se puede obtener en casa. Un aspecto de la película que no se puede piratear.

Aparte de eso, para el formato 3-D digital, ¿preferiría concentrar la energía en pasar de 2K a 4K, o sería mejor pasar de 24 fps a 48 o 72 fps? ¿Y por qué?

4K es un concepto surgido del miedo. Cuando los estudios se plantearon la conversión al cine digital tuvieron miedo del cambio y se inventaron razones para no hacerlo. Una razón que ellos esgrimieron fue que si la gente compraba monitores de alta definición para su casa, con una resolución de 1080×1920, y que si eso era virtualmente lo mismo que el estándar propuesto de 2K, entonces, ¿por qué iba la gente a ir al cine? Lo cual pasa por alto el hecho de que la situación social es completamente diferente y de que la pantalla de cine es 100 veces más grande. Por lo tanto, eso de alguna manera afecta al tamaño 4K, que la gente debiera recordar que no significa el doble en cantidad de datos (imágenes) sino cuatro veces. Lo cual significa que los servidores necesitan una capacidad cuatro veces superior, como el sistema de entrada de datos de la sala de cine, etc. Pero el tamaño de 4K no resuelve el problema de los 24 encuadres por segundo. De hecho, pretende ser un camino para solucionar un problema más importante. Los directivos de la NBA tomaron la valiente decisión de realizar el juego All Star, de difusión simultánea en 3-D, a una velocidad de 60 encuadres por segundo porque no querían que les afectase el efecto de desfase temporal (judder). El efecto de la velocidad de encuadre elevada en 3-D resultó sorprendente visualmente y un auténtico disfrute para los jugadores. Prefiero sobre todo ver 48 encuadres por segundo en 2K, como en los nuevos displays estándar, que 24 encuadres por segundo en 4K. Eso significaría filmar las películas a 48 fps, algo a lo que las cámaras digitales pueden adaptarse fácilmente. Las cámaras de cine pueden trabajar así de rápido, pero los costes se elevarían. Sin embargo, esto podría compensarse rodando tres sesiones, o incluso dos, porque se conseguiría la resolución mediante una mayor velocidad de visualización. Los negativos de 48 fps o los masters digitales pueden eliminarse en la edición y generar un negativo DI de 35 mm a 24 fps para hacer copias, así que el 48 es el número mágico porque sigue siendo compatible con la actual plataforma de la industria, que permanecerá todavía por algún tiempo, sobre todo a nivel internacional. Las velocidades de 30 y 60 fps no se contemplan por esta misma razón. En cualquier caso, la ventaja de los 30 fps no es lo suficientemente grande como para que valga la pena el esfuerzo, especialmente cuando 48 fps es tan fácil de conseguir. Las pruebas que hizo la SMPTE hace 15 años mostraron que por encima de 48 encuadres el rendimiento disminuye dramáticamente y que 60 encuadres es excesivo, por tanto, 48 es el número mágico. Por supuesto, el formato ideal es la proyección en 3-D de 48 fps y 2K. Me hubiera encantado hacer “Avatar” con 48 encuadres. Pero tengo que ganar las batallas de una en una. Me siento satisfecho simplemente con que la gente redescubra el 3-D. Quizás en “Avatar 2”.

Resulta que el 3-D que se optimiza para un tamaño de pantalla concreto no se ve igual de bien si la pantalla es más grande o más pequeña.* Una posible solución sería hacer una corrección en el software del proyector, pero las personas con las que he hablado y que realmente se dedican a la realización de películas 3-D creen que eso son decisiones creativas y que se necesitarían diferentes masters 3-D para distintos tamaños de pantalla. ¿Usted cree que de verdad podría confiar esa tarea al software?, ¿o necesitaría hacerlo usted mismo?

*(En concreto, el interocular se cambia por el mismo multiplicador que el tamaño de la pantalla. Se duplica el tamaño de la pantalla y también el interocular, y puede ser tan grande que será difícil para el ojo apreciar el estéreo. Por otra parte, reduciendo el tamaño de la pantalla a la mitad el efecto estéreo se nivela.)

No estoy de acuerdo con eso en absoluto. Yo creo que el efecto que está describiendo tiene más que ver con el hecho de que la gente tiende a sentarse a más distancia de los monitores que de las pantallas de cine, si tenemos en cuenta la proporción entre distancia del espectador y anchura de la pantalla. Si uno se sienta cerca de un buen monitor estéreo, como el Samsung que yo probé hace unos pocos meses, el efecto estéreo es el mismo que en una pantalla de cine. El efecto estéreo funciona incluso con monitores más pequeños. La ventaja de los pequeños monitores individuales, como los laptops, es que estarán disponibles como pantallas autoestereoscópicas, es decir, sin gafas. He visto demos de estos equipos y el efecto es correcto. Los que yo vi tenían precisamente algún problema de baja velocidad de encuadre (efecto parpadeo), pero seguro que lo solucionarán. Yo desde luego nunca cambiaría el espacio estéreo de una película para ajustarlo a diferentes tamaños de pantalla. De hecho, en los filmes fotográficos no puede cambiarse. El interocular se ajusta en el momento de la fotografía. La gente le dirá que lo puede ajustar más tarde, en la post-producción, cambiando la convergencia, pero están equivocados. La convergencia no cambia el espacio estéreo, solo cambia la facilidad con la cual los espectadores pueden integrar una secuencia después de que aparezca en pantalla. De hecho, yo diría que dentro de 10 ó 15 años el display en estéreo será algo generalizado, tanto en las salas de cine propiamente dichas como en las que están al aire libre, incluso en las pantallas del hogar y los dispositivos portátiles. Los teléfonos IP tendrán estéreo. Los displays pequeños se beneficiarán especialmente del estéreo porque el tamaño pequeño de la pantalla puede compensarse utilizando la profundidad Z para almacenar información, lo cual reducirá las anomalías visuales, o, a la inversa, aumentará la densidad de información contenida en un único campo visual. Puede ocurrir que finalmente todas las noticias y toda la información, así como los deportes y el entretenimiento, lo recibamos en estéreo. En el futuro, el mundo mostrado en “Avatar” se verá en 3-D en todos los aparatos que dispongan de un display, incluyendo portátiles e incluso fotografías. Hemos evolucionado hasta ver en 3-D por una razón. Eso nos hizo mejores cazadores, o nos permitió reconocer y evitar a los depredadores. ¿Por qué no querríamos este valor darwiniano en nuestro lugar de trabajo, en nuestros deportes y nuestro entretenimiento, en todas nuestras principales experiencias visuales? Ya sabe lo que yo opino. — Jim sale

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